Grammarama - Artículos sobre el tango canción

Análisis de la letra del tango “Mano a mano” (I Parte)
Un nuevo estilo en la historia del tango

Una de las creaciones más conocidas del poeta y letrista argentino Celedonio Esteban Flores es la letra del tango “Mano a mano”, la que fue escrita en 1923. José Gobello, en su obra “Mujeres y hombres que hicieron el tango”, señala que Flores, “…fiel a su estilo socarrón, con un aire desfachatado y sobrador, se opuso al tango  sentimental y quejoso de Pascual Contursi, el poeta que renovó la temática del tango canción”. En el tango que nos ocupa, narra, conforme a su modo de expresión, la historia de “un hombre que salda cuentas con la mujer que amó y le ofrece su desinteresada ayuda para cuando ella sea un «descolado mueble viejo»”, nos recuerda Julio Nudler en un artículo titulado “Celedonio Flores”.    El nombre de este tango lleva una expresión coloquial de Argentina. Cuando decimos que “una persona está a mano con alguien”, queremos mostrar que la deuda que tenía el primero con el segundo ya ha sido saldada o bien, que el primero le debía un favor al segundo hasta que finalmente se le presenta la oportunidad de ayudarlo y de emparejar la situación. En su lugar, también podemos decir que “ambos están mano a mano”. Recordemos que en el español estándar, cuando se dice que “algo está a mano”, significa que es  accesible, que está cerca de la persona que habla.

   Para muchos, en “Mano a Mano”, Flores manifiesta gran simpatía y socarronería cuando el protagonista le dice a su antigua pareja que él puede ayudarla desinteresadamente cuando ella sea un “descolado mueble viejo”, es decir, cuando sea “vieja”. Esta expresión es una invención de Flores, no figura en el diccionario con esta acepción; tampoco encontramos este significado en los verbos “descolar” o “colar”, los que  remiten a los participios pasados “descolado” y “colado”, respectivamente. Veamos cómo se pueden combinar estas palabras para acercarnos al sentido transmitido por el poeta: “descolado” es un adjetivo masculino que acompaña a “mueble”, que equivale al participio pasado del verbo “descolar”, el cual es antónimo de “colar”. Se usa este último verbo de forma coloquial cuando queremos indicar que se utiliza cola (pasta viscosa) para pegar, por ejemplo, las partes de un mueble. En este tango, un “mueble descolado”, que es lo contrario de uno “colado”, es aquél cuyas partes están desunidas porque es muy viejo.

   Recordemos que habría que esperar hasta la década del Cuarenta del siglo XX para que poetas como Homero Manzi y Homero Expósito dotaran al tango de jerarquía literaria, afirma Roberto Selles en “Tango nuestro”. En tal sentido, nótese que Celedonio Flores introduce un estilo diferente en la historia del tango canción, el cual es popular antes que literario. No obstante, sus versos, en forma poética, socarrona y humorística, refieren a temas trascendentales.

   “Mano a mano” se inscribe en el tercer período de la historia del tango. De acuerdo con la clasificación propuesta por el poeta y escritor Horacio Ferrer, en “El Siglo de Otro del Tango”, el género transitó las siguientes etapas: 1) su génesis (1880-1895), 2) el primer período de la Guardia vieja (1895-1910), 3) el segundo período de la Guardia Vieja (1910-1925), 4) el período de la Guardia Nueva (1925-1940), 5) el segundo período de la Guardia Nueva (1940-1955) conocido como la “época de oro” del tango y 6), el período de la vanguardia (1955-1970), en el que el género se moderniza y cuenta con preclaros referentes, tales como los cantantes Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.

   Julio Nudler también señala, en el artículo mencionado, que muchos de los tangos de Flores son “sentenciosos y moralizantes, con magistrales descripciones de sus personajes, lo cual revela su cultura formal y popular”. El relato poético ofrecido en “Mano a mano”, lleno de guiños irónicos y de humor, pronto interesó al dúo de cantantes formado por Carlos Gardel y José Razzano, quienes lo musicalizaron en 1923. Conocían a Flores desde 1920, a raíz de “Margot”, otra poesía a la que también pusieron música. Recordemos que Gardel y Razzano, por entonces, se dedicaban a la música criolla, especialmente a temas camperos, ya habían alcanzado cierto éxito en el espectáculo de variedades porteño y habían realizado algunas giras en el exterior. En 1924, Gardel se convirtió en cantor de tangos. Hacia 1928 se separó de Razzano, cuya voz se había deteriorado, si bien era bastante joven; había nacido en 1887, tres años antes que Gardel. Pocos años más tarde, llegó a ser “el mayor cantante popular de su tiempo, superior a Maurice Chevallier y a Bring Crosby, según sostiene el historiador inglés Simon Collier”, señala Gobello.

   Todo ello da cuenta de que el éxito de “Mano a mano” se debió, en gran parte, a que formaba parte del repertorio de Carlos Gardel. A su vez, el éxito de Gardel encontró sus razones, principalmente, en el cine, esa impresionante industria del entretenimiento capaz de llegar a públicos masivos. Sus papeles en las películas filmadas en Argentina, Francia y en Estados Unidos siempre incluían números de canto. Conoció también la fama por la confluencia de varios factores: su magnífica voz, su profesionalismo, su buena presencia, su afabilidad en el trato, sus nutridas relaciones en el ambiente del espectáculo nacional e internacional y la buena actuación de su representante artístico.

   Recordemos que el tango nació en los vecindarios pobres de la ciudad de Buenos Aires y en sus periferias. Los artistas y el público, entre los que había muchos inmigrantes, compartían la misma geografía y una cierta cosmovisión del mundo. Tanto Gardel como Razzano, si bien se habían criado en Buenos Aires, nacieron en otro país y eran hijos de inmigrantes. Uno venía de Francia, el otro, de Uruguay. (Los argumentos que sostienen que Gardel es oriundo de Uruguay o de Argentina deben quedar a un lado hasta que no se pruebe fehacientemente lo contrario).

   José Gobello señala que Flores empleó el lunfardo con equilibrio, de modo que logró crear un tono equidistante entre lo aristocrático y lo arrabalero. También expresa que utilizó el apócope con brío, de manera que su rima tiene cierto ritmo.

   Como ya se mencionó en otros artículos de esta sección dedicada al tango canción, el lunfardo, aquella jerga nacida en Buenos Aires y en su periferia hacia principios del siglo XX, solía emplearse de manera realista y socarrona durante la génesis y el primer período de la Guardia Vieja del tango. Acompañó, en la primera etapa, a las coplas de burdel y, en la segunda, a letras alegres y despreocupadas. A partir de los versos de “Mi noche triste”, creados por Pascual Contursi en 1916, los términos lunfardos se han utilizado para tratar temas trascendentales. Celedonio Flores hace uso de ellos de la misma manera dotándolos, además, de su particular estilo.

   Todos estos saberes --su estilo, sus ideas, el vocabulario empleado y la rima-- explican la admiración y el cariño que el público siempre ha tenido por Celedonio Flores, conocido en el ambiente de tango como “el Cele” o “el Negro Cele”, quien nació en Buenos Aires en 1896 y falleció en la misma ciudad en 1947.

   Hoy como ayer, numerosos cantantes han incluido en sus repertorios tangos de Flores. Tanto “Mano a mano” como otros poemas suyos se prestan más a la escucha que al baile, dado su expresión poética y las historias que revelan. Recordemos que hay tangos, ya sean instrumentales o canciones, que son más adecuados para escuchar que para bailar. Lo mismo sucede con algunas canciones de otros letristas, como “Mi noche triste”, “Cafetín de Buenos Aires” y “Sur”. Todas ellas marcaron un hito dentro de la historia del tango canción. Vale la pena detenerse a escucharlas.

   En "Análisis de la letra del tango «Mano a mano» (II Parte)” se invita a los lectores a compartir nuestra interpretación poética y las definiciones de algunos términos utilizados en esta canción --la mayoría de ellos, argentinismos y palabras lunfardas-- a fin de recordar o aprender su significado. Asimismo, en el último artículo dedicado a esta canción, “Letra y audio del tango «Mano a mano» (III Parte)”, se puede leer sus  seis estrofas cantadas por Carlos Gardel en una grabación de 1927, la que además puede escucharse.